Prof. Dr. Tahsin Yücel
Türk Dili Profesörü
“Yazarın Gösteri Dergisi Kasım 1990 Makalesidir” 

Kötü bir yazar iyi bir romancı olabilir mi? İlk bakışta olamazmış gibi geliyor insana. Ama bunca yıldır Orhan Pamuk’un yapıtlarını göklere çıkaran ünlü eleştirmenlerimize, özellikle de şu son aylarda aynı yazarın Kara Kitap adlı romanı konusunda yazılanlara biraz olsun değer veriyorsanız, bu soruyu “Evet, bazı bazı”, ”Evet, neden olmasın?” ya da “Evet, olabilir; hatta iyi bir romancı olabilmek için önce kötü yazar olmak gerekir!” Biçiminde yanıtlamanız gerekir. Çünkü, kimi yazarlarımızın öve öve bitiremedikleri bu kitabı alıcı bir gözle okumayı denerseniz, kötü çevirileri bile gölgede bırakan hantal anlatımı, tekdüze ve topal tümceleri, günümüz türkçesinin çok gerilerinde kalmış sözcük dağarcığı, sıradan imgeleri karşısında, böyle bir kitabın yazarını ”iyi yazar” olarak nitelemenin olanaksız olduğunu görürsünüz.

Gerçekten de, ”…yıllardır buyruklarına uyduğum O’nunla ilk defa ‘eşit‘ olmuştuk” (s.108), ”Bu geometrik ve tertemiz manzarada, (hoş yanı da buydu ya zaten) kendimi dışarıdan seyrederken O’nu kendimin yarattığını hemen anlamıştım” (s.108) ya da” …bir zamanlar olduğu Galip adlı çocuk” (s.385) türünden biçimler, olsa olsa, dilimizi sonradan öğrenmiş bir acemi çevirmenin başarısız bir denemesini düşündürtür bize, ”…çok beklerseniz, bir elin dergisinin sayfalarını çevireceğini, bacağı tembel tembel kaşıyacağını da görürsünüz” (s.193), ”Celal’e göre hiç de anlaşılmayacak bir davranıştı bu” (s.237), ”yarım yüzyılı geçkin bir zamandan beri “(s.300), ”gene pırıl pırıl  kabak kafasıyla sökün etti.” (s.305), ”Benim adreslerden hiçbiri var mı sizde?” (s.350) türünden kullanımlar, türkçeyi sonradan öğrenmiş bu acemi çevirmenin, hem dil bilgisi, hem sözcük dağarcığı açısından daha işinin başında olduğunu, bu nedenle, bir dili sonradan öğrenen herkes gibi, ”ince belli bir çay fincanı” (s.229), ”pencerenin kulpu” (s.300) gibi gülünç sözler etmekten kurtulamadığını gösterir.

Ne var ki, Türkçe bilgisinin yetersizliğinden kaynaklanan bu yanlış ve yabanıl kullanımlar, birçok ünlü eleştirmenimizin iyi bir romancı karşısında bulunduğumuzu kesinlemesini önlemediği gibi, ”romancı”nın şaşırtıcı bir gözü peklilikle “proustien” tümceler kurmaya girişmesini de önlemez. Böylece, Babaanneyle Dede, Melih Amcanın Marakeş’te bir Türk kızıyla evlendiğini, gelinin Muhammed ‘in soyundan geldiğini, yani bir seyyide olduğunu kadının çok güzel olduğunu, sonraları silah tüccarının ve casuslarının aynı bar kadınlarına vurulduğu bir Amerikan filmine de mekan olan kolonyal otelin elle renklendirilmiş resmi üzerinde gözüken bir kartpostaldan öğrenmişler” (s.15) derken, hem tek özne için üç ayrı ad kullanarak yazın sanatından ilginç bir örnek verir, hem de gerçeküstü bir tutamla, kartpostalı resmin üzerine oturtur. Gene böylece , ”bu karara varıp, Celal’le birlikte apartmandan çıkıp, vakıflarda küçük bir memurluğu olan babasıyla annesinin Aksaray’daki ahşap evine dönmeye karar verebilmesi için, dünya savaşı çıkması ve arkasından, Melih Amcanın Bingazi’den onlara üzerinde tuhaf bir cami minaresiyle uçağın görüldüğü bir kartpostal yollaması gerekmiş” (s.15) diyerek hem özgün bir yineleme örneği sunar, hem her minarenin kilise yada havra minaresi olmadığı gerçeğini vurgular, hem de, gene gerçeküstü bir yaklaşımla, savaş dönemi kartpostallarının değişken niteliğine parmak basar.

Ama, hemen belirtmek gerekir ki, bu gerçeküstücülük örnekleri çoğaldıkça bıktırıcı olmaya başlar. Hele ”Zaten okumak yazarın harflerle anlattığı şeylere aklın sessiz sinemasında bir bir resimlendirmekten başka nedir ki?” (s.250) diyen yazarımızın “harflerle” anlattıklarını “aklın sessiz sinemasında “resimlendirmeye giriştiğimiz zaman.İşte size birkaç örnek”…parke yollarda titreyen otobüslerle Bebek’e ya da Tarabya’ya sandal gezintisine çıkarırlardı”(s.10);”O zamanlar ,atlı tramvaylar o kadar yavaş giderdi ki, bacı yolcular bir iskelede iner, ıhlamur, kestane ve çınar ağaçlarının altından güle konuşa öteki iskeleye kadar yürür, iskele kahvesinde bir çay içtikten sonra, ancak yetişen aynı vapura binip yollarına devam ederlerdi” (s.386); ”…Galip, boşalan handan çıkmadan önce, adını değiştirmek isteyen bir müvekkilinin dosyasına sokak lambalarının ışığında bakarak tuhaf adı buldu” (s.30); semtin sokak fenerleri kahraman rahat okusun diye penceresinin önüne üşüşmüş olmalı); “Vasıf beyaz saçlarında gezdirdiği elini omuzlarını sarkıttı: Rüya? (…) Sonra ellerini birleştirerek yaptığı yastığa başını bükerek  yasladı: Yatıyor” (s.40; tek bir eli yukarıda, iki omuza birden nasıl sarkıtıyor bu adam, başını nasıl büküyor?); “… düdük almadan önce bütün bir kutuyu tek tek öttüren emekli subaylar görmüştü” (s.45; ben de görmek isterdim doğrusu: bütün bir kutuyu nasıl tek tek öttürüyorlardı?); “Çevrede ‘Alâaddin’in dükkânı’ olarak bilinen bu dükkâna kızkardeşin ağır ağır yürüyerek nasıl girdiğini, ağacın köküne kendini siper eden Alâaddin’in onu nasıl görmediğini, gazeteci, önemli bir sahnenin filmini geri sardırıp yeniden yeniden seyreden bir dedektif gibi yeniden yeniden yazmıştı” (s.412, 413; bu Alâaddin efendi ağacın kökünü korumak için kendi canını gözden çıkardı diyelim; yerin altındaki kökü kendini siper etmeyi nasıl başarıyor? Kara Kitap üzerine koca bir kitap yazılabileceğini belirten eleştirmenimizden rica etsek, kitabını yazdığı zaman bizi bu konuda aydınlatırmı acaba?)

Şaka bir yana, Orhan Pamuk’un türkçesi gerçekten yetersizdir; bu nedenle, en yalın nesneleri, en yaygın sözcükleri bile birbirine karıştırır. Şurasını da söyleyelim ki, burada verdiğimiz örnekler 426 sayfanın içinden cımbızla çekilmiş aykırı örnekler değildir; kitap, bir baştan bir başa, topal tümcelerle, aksak anlatımlarla dolup taşar. İşin ilginç yanı, Orhan Pamuk’un elinde beş on tümce örnekçesi vardır, dönüp dolaşıp bunlara gelir genellikle. Örneğin, “Apartmanın hep aynı kokan, (Celâl’in öfkeyle karşılanan bir yazısındaki çözümlemeye göre, kokunun formülü: Apartman aralığı kokusuyla ıslak taş, küf, kızarmış yağ  ve soğan kokusunun karışımı) merdivenlerini çıkarken Galip, az sonra, içeride bir bir göreceği küçük sahnelere ve görüntülere, birçok kereler yeniden okuduğu bir kitabın sayfalarını alışkanlık ve sabırsızlıkla çeviren bir okuyucu gibi acele göz atıyordu” (s.31) tümcesi romanda en az bin kez karşılaştığımız bir biçimi yansıtır. Batı dillerine öykülenerek özneyi hep bir yan tümcenin arkasına yerleştiren, ama, türkçenin yapısına uymadığından, çok hantal kaçan bu biçim, romanın tümünün yarattığı kötü çeviri izlenimini büsbütün artırır; işin içine söylemin düşünsel ve imgesel derbederliği de girince, yan tümceyi temel tümcenin önüne çıkararak anlamı bulandırır, kısa tümcelerle bile zor başa çıkan yazarın ipin ucunu büsbütün kaçırarak olmayacak yanlışlar yapmasına neden olur; üstelik, nerdeyse her sayfada üç dört kez yinelendiğinden bıktırıcı ve uyutucu bir tekdüzelik duygusu verir. Pamuk’un çok tutkun olduğu bir başka örnekçe, “Kalabalık bir caddede yüzlere ve insan lekelerine baka baka yürürken bir dükkân vitrininde ya da bir dizi mankenin arkasındaki geniş aynada kendimizi görür de, nasıl bir an şaşırırsak,  kendimi dışarıdan seyrederken de sürekli aynı hayrete kapılıyordum” (s.110) ya da “Sonra, haritaya ilk defa bakan aynı kişi, hatırlanması bütün bir ömür alacak binaların, sokakların, parkların, evlerin kendi anılarıyla yüklü bütün o yerlerin nasıl birer küçük çizgiyle, noktayla işaretlenip geçiştirildiklerini, koca haritayı kaplayan öteki çizgi ve işaretlerin yanında ne kadar küçük, önemsiz ve anlamsız olduğunu görüp nasıl hayal kırıklığına kapılırsa, öyle bir tatsızlığın tadını aldım” (s.109) türünden örnekler gördüğümüz “hidrosefal” tümce biçimidir. Türkçede, “nasıl” aracılığıyla iki eylem, iki olgu arasında denklik bağıntısı kuran tümcelerde, denklik biçime de yansır, yani eylemi belirten sözcük yinelenir Ama Orhan Pamuk “harita” sözcüğünün anlamından habersiz olduğu gibi bu kuraldan da habersiz olduğundan, bu sakat biçimi sıksık yineler. Şu var ki, “Bu kız, tam bu ara bir başkasıyla da evlendirilmek üzereymiş” (s.405); “Salonun ışıklar da, Galip’i evden çıkarken bıraktığı gibi kapalıydı, koridorlerse (s. 41) ve “ galp görür görmez ‘eski hocayı’ tanıdı, ama Galip’i değil” (s.115) örneklerinde görüldüğü gibi, sakatlık en kısa tümcelerde bile çıkar karşımıza. Üstelik, bütün bu sakat tümceler günümüzde hiçbir yazarın gönül indirmeyeceği türden benzetmelerle dolup taşar: “ hemen aklının sinemasına başka bir bobin taktı” (s.250); “Aklınızın beyaz perdesi” (s.250); “hafızanın bahçesi” (s.25); “sincap rengindeki saçlarının karanlık romanı ” (s.56); “… birdenbire taşan bir tencere sütün tatsızlığıyla içinde hissetti” (s.54),vb.

Orhan Pamuk’un “alışılmamış” diye nitelenen dilinden aldığımız bu örnekler, yazımızın başında sorduğumuz sorunun yersiz bir soru olmadığını, hatta başka türlü sorulması gerektiğini gösteriyor: dilini doğru dürüst bilmeyen bir kişi iyi romancı olabilir mi? Ama Biz işin kurumsal yanını bırakarak Pamuk’un son romanına şöyle bir göz atmakla yetinelim.

Kara Kitap “edebiyatımızda bir benzeri bulunmayan yeni, modern” bir roman olarak sunuldu. Öyleyse biz de alışılmış romanlar gibi bakmayalım bu kitaba, gerçekçi romanın isterlerine göre inceleyelim onu, kurgusunda sıkı bir olay örgüsü, oluntuları arasında sıkı bağlar, kişilerin edimleri ve tutumları arasında belirgin tutarlılıklar aramayalım. Günümüz romanı bunları aştı. Ama, bu böyledir diye olmayacak yanlışlarla dolup taşan bir dille savrukluğu özgünlüğe dönüştüremeyiz, her türlü tutarlılık gereksinimini hiçe saymakla “yeni” , ”modern” bir “arayış romanı” yaratamayız. Örneklerini çok gördük, günümüz romanında tutarlı ve bağdaşık bir olay örgüsü, tutarlı ve bağdaşık bir olay örgüsü, tutarlı kişilikler ve davranışlar aranmıyor her zaman. Ama, ister “geleneksel” olsun, ister “çağcıl”, romanın göndergesi kendi kendisidir, öncelikle kendi kendisiyle açıklanır. Bu da çağcıl romanda en azından bir iç tutarlılığın, bir iç birliğin, öğeler arasında bir takım derin bağıntıların varlığını içerir ve ister istemez birtakım biçimsel zorunluluklar getirir, belirli bir “tutumluluk” ister. Orhan Pamuk’un “ansiklopedik” diye nitelenen kitabıysa, kurgu açısından hiçbir biçimde “modern” bir roman olmadığı gibi (tam tersine, kendince süslü anlatımı, bitip tükenmek bilmeyen, bıktırıcı benzetme ve uzantılarıyla yüzyıl başı romanlarını anımsatır) bu gereklere de uymaz.

Roman, görünüşte, anahtar kişisi Galip’in kendisini bırakıp giden karısını arayışının öyküsüdür. Ama, daha ilk sayfalarda, bu öykünün yazarın başka konulara atlamak için seçtiği bir “araç” olduğu anlaşılır. Günümüz romanı, iyi örneklerinde, bu türlü araçlara gönül indirmez. Gönül indirdiği zaman da onları tutarlı bir biçimde, işlevsel olarak kullanır. Kara Kitap’ta, arada sırada, kahramanın karısını aradığı, hatta özlediği söylenirse de çoğu kez kadıncağızla hiç mi hiç ilgisi bulunmayan şeylerle uğraştığı, ilgiymiş gibi gösterilen kimi arayışlarının (örneğin şu uzun ve saçma arşiv araştırması) inandırıcılıktan yoksun olduğu, bu arada, düşünde ya da gerçekte, başka bir kadınla sevişmekten geri durmadığı görülür. Öte yandan, söz konusu arayış çok geçmeden köşe yazarı Celâl’in aranmasıyla birleşince, romancının zavallı kadını o karlı kış gününde sokaklara salması anlatısal açıdan bir savurganlık olarak belirtilir. Böyle bir romanı aşk romanı olarak nitelemekse, yalnızca gülünçtür. Ama, kahramanın sonradan, karısının onun yanında bulunduğunu düşündüğü için aramaya giriştiği köşe yazarı Celâl’in aranması da bir tür kurgusal araçtır gene: yazar, kahramanına onu aratma görüntüsü altında, onun konutları, edimleri, eski ve yeni yazıları, eşyaları, gazete kesikleri ve fotoğraf koleksiyonları aracılığıyla, yüzeydeki konuyla da, birbirleriyle de fazla bir bağıntısı bulunmayan birtakım izlekler geliştirir, kitabının uzun bir kitap olmasını istediği için de, Mevlana Celalettin’le Şemsi Tebrizi’ nin ilişkisinden Hurufiliğin ilkelerine varıncaya dek, usuna esen her şeyi bu sözde arayışın gevşek kurgusu içinde boca eder. Ama örneğin Mevlana’yla Şems’in ilişkisiyle Hurufilik, kesik baş öyküsüyle yeraltında gizlenen garip mankenler ya da Boğaz’ın sularının çekilmesi arasında bir bağlantı bulunduğunu kanıtlayabilmek için yeni bir roman yazmak gerekir. Bu parçaların yarısını çıkarın, hiçbir şey değişmez; bir bu kadar parça daha ekleyin, gene hiçbir şey değişmez. “Ansiklopedik” roman deyimi, romanı öncelikle bir “yapı” olarak görenleri şaşırtan bu bağıntısızlığa kılıf olarak bulunmuştur.

Benzer bir tutumla, öyküye bol bol  “sır”,“esrar”,”işaret” sözcükleri sokularak bir derinlik, derin bir birlik havası yaratılmak istenir. Kitabın arka kapağında okurun “bir yandan her bacası, her sokağı, her insanı başka bir esrarlı âlemin işaretine dönüşen İstanbul’da Galip’in araştırmalarını ve karşılaştığı kişileri izlerken , bir yandan da bu araştırmaları değişik işaretler ve tuhaf hikâyelerle tamamlayan Celâl’in köşe yazıları”nda aynı özellikleri bulacağı vurgulanır. Ancak roman bunu yalanlar: her yerin “sır”la, ”esrar”la dolup taştığı, her şeyin kendinden daha derin, daha Zengin bir şeyin “işareti”i olduğu, kendinden daha öteye gönderdiği söylenirse de “sır” nedir, “esrar”ı ne oluşturur, ne neyin göstergesidir, nereye gönderir, belirtilmez: “esrar”ın varlığı kesinlenir yalnızca, niteliği konusunda hiçbir şey söylenemez. Öykü kişinin giz ve gizlem karşısındaki bunalımını bile duyuramaz okura. Hurufilik konusundaki uzun ve sıkıcı sayfalarda da aynı şey: harflerin anlamlılığı konusundaki bol bol gevezelik edilir, ama belirlenen hiçbir anlam yoktur. Kısacası, okur hep derinlik olduğu söylenen bir yüzeysellikle oyalanmak istenir. Bunun da, eğri de otursak doğru konuşalım, ne gizemle bir ilgisi vardıri ne yenilik ya da çağcıllıkla.

Konu, kurgu, oluntu ve betimleme düzleminde yeniliği ve tutarlığı izlek düzleminde de bulamayız. Kara kitap’ta birtakım izlekler hemen kendini belli eder: örneğin kişinin her yaptığını gören yabancı göz izleği, üstü altıyla büyük kent izleği, kesik baş ve cellat izleği, çiftillik ya da ben/ başkası izleği. Ancak bu izleklerin çoğu geleneksel Batı romanının çok çiğnenmiş yollarında toplanmıştır. Örneğin büyük kentin batakhane çevreleri ve yer altı, Hugo’dan, Balzac’tan, Sue’den beri kim bilir kaç kez çiğnenmiştir; kişiyi her gittiği yerde izleyen göz izleğini çok eskiden Balzac geliştirmiştir. Çiftillik izleğiyse, nice batalı yazarın çok sık yöneldiği ve çok ilginç biçimlerde geliştirdiği bir izlektir. Başkalarınca çok işlenmiş izleklerin yeniden işlenemeyeceğini söylemek istiyoruz, ama orta malı izleklerle “modern” bir roman kurmak zordur: Orhan Pamuk, bu derleme izlekleri anlatısına “yedirme”yi bile başaramaz. Örneğin kişiyi izleyen “göz” izleği başka öğelere bağlanmaz, olayların gelişmesinde ya da kişinin tutumunda bir etki yaratmaz, yalnızca bir süs öğesidir.

Kuşkusuz, romanın belli başlı izlekleri arasında, çiftillik izleği daha süreklilik gösterir, hatta romanın bildirisini de kendinden barındırır gidiydi. Öyle ya, neredeyse herkes ve her şey birbirinin öyküntüsüdür bu romanda. Galip yazılarını kendisi yazacak ölçüde köşeyazarı Celâl’le özdeşleşir, kimi okurları da öyle. Gene Galip bir ara “Ben bir başkasıyım”, demekten haz duyar; ama sonunda öykündüğü kişinin yerini almaya yöneldiğine, Celâl’in Celâl olmuş okuru da onu yoketmeye gerçek varlığını kazanmanın koşulu olarak gördüğüne göre, çelişkin biçimde, kişi hem ister istemez başkasının öyküntüsüdür, hem de kendim olacağım diye başkasını yok etmeye ya da, temel sorunu kendisini olmak olan Şehzade Osman Celâlettin efendinin tutumunda tanık olduğumuz gibi, başkasını tanıyama yadsımaya, bilmezlikten gelmeye, dolayısıyla kesin bir yalnızlığa ve yadsımaya yönelir: her şey bir başka şeyin öyküntüsüdür, bütün kitaplar öyküntüdür, bütün cinayetler öyküntüdür, gene de cinayette özgün bir şey vardır(s. 277,228). Bunun için, romanın baş kişisi, hayran olduğu Galip’i, bir okurunun cinayetine kurban gitmesinden önce, onun adıyla yazılar yazarak tinsel biçimde kendisini öldürür. Ancak o zaman “Evet, evet, ben benim!” diyebilir.(s.405; şu var ki, kendisini başkası olarak gördüğü zaman da gene aynı biçimde kendisidir, yani hiçbir şey değişmez). Böylece bir açılım, bir söyleşim izleği olan bu izlek tam tersine çevrilerek bir kapanma, bir iletişimsizlik, bir deviminsizlik izleği olur. Orhan Pamuk bilerek mi ulaşır bu sonuca, yoksa anlayamadığı yazarlara öykünme tutkusu yüzünden mi, yoksa yukarıda örneklendirmeye çalıştığımız dilsel yetersizliğinden mi, kesin bir şey söylemek zor. Ne olursa olsun, insanın deviminsizliğini, iletişimsizliğini, gelişmezliğini savunmak başka şey, “yeni modern” bir roman yazmak başka şeydir. “Avrupalılardan utandığımız için de, arada bir oy veriyoruz ki, yabancı gazeteciler gelince artık onlara benzediğimizi gönül rahatlığıyla söyleyebilelim” (s. 307) türünden parlak güncel gözlemlerse, XIX. Yüzyıl romanında çok sık rastladığımız “uzantı” tanımına tıpa tıp uyduğuna göre, “yeni, modern” romanda olsa olsa uzaklaştırır bizi.

Öyle anlaşılır ki, “modernlik” Orhan Pamuk’un kendi kendine verdiği bir sıfat. Kara Kitap’ın  “yeni, modern” bir roman olduğu savını güçlendirmek için de “Hikaye değil, hikaye”, “Ama, bunları yazan ben” türünden bölüm başlıklarıyla çağcıl anlatı sanatında (ya da özgün bir anlatı sanatından) örnekler verir görünür; gene aynı amaçla, bütün anlatı üçüncü kişi ağzından öykülenirken, romanın bir başlarında (s. 11)), bir de sonlarında (s. 416) birdenbire birinci kişi ağzında bir öykülemeye geçer. Balzac’tan Micchel Butor’a, anlatı / anlatıcı bağıntılarının nasıl bir gelişim gösterdiğini, açı değişimlerinin nasıl işlevsel uzantıları bulunduğunu biliriz. Ama, bir kez daha, Orhan Pamuk’un çabası, biçimde bile değil, sözde kalır: ne bakış ve işlev değişimi, ne şu, ne bu: her şey tıpkısının aynısıdır: aynı bıktırıcı, tekdüze, derbeder anlatım, aynı sağlıksız, umutsuz, özellikle de yazınsız kenter bakışı hep sürer.

“Peki, bunca baskı yapan, bunca eleştirmeni hayran bırakan bu kitapta tutarlı sayılabilecek hiçbir şey yok mu?” diyeceksiniz. Olmaz olur mu? Örneğin iki yarım tümcesi vardır ki, kurgusuyla da, içeriğiyle de gerçekten doğru görünür: ”Ne tuhaf okurlarsınız siz, ne tuhaf ülke burası.”  (s.128)                    

“Gösteri, Kasım 1990″

ABC’nin Eleştirisi
 
Kara kitap konusundaki eleştirimin Gösteri’de yayımlanmasının üzerinden bir yılı aşkın bir süre geçti.Aradan geçen sürede ,bu eleştiri üzerine pek çok yazı yazıldı;görüşlerimi paylaşanlar olduğu gibi,düşüncelerimi bırakıp kişiliğime saldıranlar da çıktı: kimi yıllardır okumadığını kesinlediği çalışmalarım konusunda ayrıntılı yorumlara girişti ;kimi kırk yıl önce yazılmış bir delikanlılık denemesini sarılarak bana yazın  ve sanat dersleri vermeye kalktı..Bu saldırılar karşısında kendimi savunmak için tek satır yazmadım, yazmayı da düşünmedim . Ama, bir süre sonra, ateşli saldırıları  ortak özellikler gösteren, başka tür yazılar izledi: Pamuk savunucuları, bu kez, çok açık bir biçimde benim savlarımı çürütmeye çalıştıkları zaman bile, adımı anmaya özen gösteriyor, öte yandan,”Kara Kitap konusunda herkes kendi açısından bir şeyler söyledi;ben de burada kendi kişisel gözlemlerimi dile getireceğim” türünden girişler yardımıyla ,”yıkıcı eleştiri”yi unutturmak, hiç değilse nice eleştiri arasında bir eleştiri gibi göstermek istiyorlardı.Bir başka yazarsa (Mustafa Ever,”Adlar ve Kitaplar”, Argos,Ağustos 1991),büyük ölçüde Berna Moran’ın yazdıklarını yinelemesine karşın ,Kara Kitap üzerine yazılmış bunca yazı içinde tek geçerli yazının kendi yazısı olduğunu anıştırarak çatlak sesleri hiçleme sorununa daha köktenci bir çözüm getirmeyi denedi.Bu arada ,hemen herkes, Pamuk’un kendine  özgü diline hiç dokunmamayı yeğledi.

Bir tek kişi, ”Bir Orhan Pamuk okuyucusundan” adlı yazının yazarı Jale Baysal, göze aldı bu yiğitliği (Gösteri, haziran 1991)Ama nasıl?. “Ali gitti, Veli geldi” türünden tümcelerle roman yazmayı küçümsediğini söyleyen yazarın tam da bu  tür tümcelerinde derinliğini halktan alan güzellikler bularak, ”…büründüğü bu yeni kişiliğin, bir zamanlar olduğu Galip adlı çocuk olduğunu hissetti”türünden tümcelerin aksak ve yabanıl biçimler değil, anlatıma yoğunluk kazandıran buluşlar olduğunu savunarak.”herkesin yemek masasını çevreleyen duvarlar dışındaki sonsuz bir noktaya baktığı, renksiz ve yavan akşam yemekleri” (sonsuz bir nokta! Orhan Pamuk’ta yanlış tükenmiyor!)türünden biçimlerin “türkçenin değişik tadlarını” duyurduğunu kesinleyerek. Yazar bununlada yetinmiyor, Havel’in bir sözüne sığınarak yazarların dillerini yanlış kullanmalarını neredeyse bir doğa yasasına dönüştürdükten sonra, öğrencilerimize bile tanımadığımız bir ayrıcalığı yazarlara tanıyarak, kendine özgü türkçesiyle,”bence, iki cümlede bir yanlış biraz fazla, ama en güzel konuşan bile (yazan da),kendini anlattığının büyüsüne kaptırıp ‘dil sürçmesi’yapabilir”,diyebiliyordu.

Bu yazı Jale Baysal’ın imzası altında değilde benim imzam altında yayınlanmış olsaydı, Orhan Pamuk gene çok öfkeli demeçler vererek kendisiyle alay ettiğimi söylerdi. Ama, alay izleniminin gerçek olmayanı gerçek gibi sunmaktan kaynaklandığı düşünülürse, Fatma Erkman Akerson’un “Kara Kitap üstüne bir yorum denemesi” (Gösteri, Mart 1991) adlı yazısıyla Sevda Şener’in “İşaretleri değerlendirme kitabı” (Gösteri, Temmuz 1991) adlı yazısının da Kara Kitap’ı “okumuş”onlarca birey alay örneği olarak algılanabileceği rahatlıkla söylenebilirdi. Örneğin Sevda Şener, benim “Her yerin ‘sır’la,’esrar’la dolup taştığı, her şeyin kendinden daha derin, daha zengin bir şeyin işaret’i olduğunu, kendinden daha öteye gönderdiği söylenirse de ‘sır’ nedir, ’esrar’ı ne oluşturur, ne neyin göstergesidir, nereye gönderir, belirtilmez; ’esrar’ın varlığı kesinlenir yalnızca” biçiminde dile getirdiğim bir gözlemi çürütmek amacıyla, ”Yüzler, fotoğraflar, yazılar, krokiler, haritalar gizli bir gerçeğin işaretleri olarak ele alınır” türünden kesinlemelere girişiyordu. Ama “gösteren’le “gösterilen” arasında nasıl bir bağıntı kurulmaktaydı? Hangi yüzler hangi gerçeğin “işaret”leriydi? Bunu bize söyleyemiyor, herhangi bir örneklendirme ya da kanıtlama çabasına girişmekdeniçoktan çürütülmüş savı yinelemkte kalıyordu.

Fatma Erkman Akerson da “gösterge” kavramının çevresinde dönüp duruyor, bu kavramı bir tür “maymuncuk” gibi kullanarak olmayacak yönlere çekiyordu: bir bakıyordunuz, “gösteren”le karıştırıyordu onu; bir bakıyordunuz,”Bu yüzden açık seçik bir göstergeye dönüşmemiştir, neyi simgelediği tam bilinemez”, diyerek “simge”yle özdeşleştiriyordu; bir bakıyordunuz, “asıl/kopya” karşıtlığı yanında “gerçek/gösterge” karşıtlığını kullanarak terimi gerçeğin karşıtı(ya da karşılığı) gibi gösteriyordu; bir bakıyordunuz, “gerçek/gösterge” karşıtlığından “asıl/gösterge” karşıtlığına geçerek “kopya”ya dönüştürüyordu; bir bakıyordunuz “göstergesel ve çarpıtıcı gözlükler”den, “gerçeği göstergeleyen gizli ipuçları”ndan, ”göstergesel ve kurmaca” yazından sözediyordu; bir bakıyordunuz, “Göstegenin tanımında, neyi simgelediği yolunda bir uzlaşma olması bulunur” türünden tanımlar ya da “yaşam ve göstergeler hep ipucu dayatıyorlar” türünden sözler ederek sizi Türkçe bir yazı okuduğunuzdan bile kuşkuya düşürüyordu. Akerson’a göre, Kara Kitap’ın bildirisi de yaşamda karşıtlık diye bir şeyin bulunmadığı, daha doğrusu onu bizim uydurduğumuzdu, çözümün(“neyin çözümünün?”), iki kutbu, yani asılla göstergeyi zıt şeyler gibi algılamamakta”ydı.

Söylemek gerekir mi, bilmem, Orhan Pamuk’un dört koca yıl çalışarak yüzlerce dil ve mantık yanlışını bize bu bildiriyi iletmek için yaptığına inanmak kolay olmadığı gibi, bu bildirinin düşünsel ya da kılgısal olarak işimize yarayabilecek bir bildiri olduğu da çok kuşkulu; gene de teşekkür ederiz. Ama bir de dilekte bulunalım: Akerson örneği şu “göstergesel ve çarpıtıcı gözlükler”,”gerçeği göstergeleyen gizli ipuçları”,”yaşam ve göstergeler hep ipuçları dayatıyorlar” sözlerini bir de İngilizce ya da Almanca söylemeyi denesin.

“Üstkurmaca olarak Kara Kitap” adlı yazısıyla Berna Moran (Gösteri, Mayıs 1991),”Adlar ve Kitaplar” adlı yazısıyla da Mustafa Ever, daha ileri bir adım atıyor, bir yandan ünlü kitabın anlatı geleneği içindeki yerini belirlerken, bir yandan da çok katmanlı, geleneksel, çağdaş ve “postmodern” niteliklerini ortaya koymaya çalışıyorlardı. Moran’a göre, ”Orhan Pamuk’un yapmak istediği şeylerden biri, Doğu edebiyatı bağlamında ve o gelenekten yararlanarak çağdaş bir roman yazmak”tı; bu amaçla, BinbirGece Masalları, Mtantık al-tayr, Mesnevi ve Hüsnü Aşk’ın kurgu ve biçimlerini, yer yer de içeriklerini kullanmıştı.
Bu yaptıkların çoğundan, kurgunun temel özelliği, anlatanın bir çerçeve öykü içine yerleştirilmiştir değişik öykülerden oluşmasıydı; çerçeve öykü de genellikle bir yolculuk (aynı zamanda arayış biçiminde)eklemlenirdi. Orhan Pamuk’un romanında, bunlara bir de özdeşleşme çabası eklenmekteydi: örneğin Şeyh Galip’in çiftili Galip,Mevlana Celalettin’in çiftili Celal’le özdeşleşmeye,böylece onun gibi yazar olmaya  çalışıyordu.İleri sürüldüğüne göre,bu özdeşleşme,hangi mucizeyle,bilinmez aynı zamanda kendi öz kimliğini bulmakla birdi.

İlkyazımda, öncelikle bir öykünü olarak tanımlanan bu özdeşleşmenin karşımıza aynı zamanda bir “öldürme”(hem de, yazarlarımız kusura bakmasınlar, özü bakımından, bir başkalaşma, bir yabancılaşma)biçimde çıktığını, dolayısıyla öldürmenin bir bakıma üstün edim olarak sunulduğunu belirtmiştim.”Başka bir uygarlığa öykünme yüzünden yozlaşan ve kimliğini yitiren Türk toplumu”  konusuna parmak bastığı ileri sürülen romancının “kendi kendisi olma” koşulunu “gerçek olan”ı yok edip yerine “öyküsünü“ getirmeye bağlandığını da göstermiştir. Ama Mustafa Ever, Galip’in yolculuğunun Galata Köprüsü’nden başlayıp Atatürk Köprüsü yoluyla Nişantaşı’na varması gibi tuhaf bir gerekçeyle (bu yol batılılaşmanın izlediği yolmuş!) çelişkiyi çelişkinin eleştirisine dönüştürmekte hiçbir sakınca görmüyor; Berna Moran’sa, öykünüye aynı zamanda hem yazınsal, hem varoluşsal bir yücelik katarak,”Galip’in aradığı CelâL yazarlığı, yazma edimini, yaratılmayı temsil eder gibi görünmektedir ve Galip Şehrikalp apartmanında Celâl’e dönüştüğünde, ya da ikinci kişiliği bulduğunda yazar olur, yazmaya başlar”,dedikten sonra, gerçekten şaşırtıcı bir sıçrama yaparak, Öyleyse birçok postmodernist romanda olduğu gibi Kara Kitap’ın konusu da anlatının kendisidir”,diye ekleyerek bir taşla iki kuş vuruyordu. Nereden nereye!

İlk yazımda, Orhan Pamuk’un “Aynaya girdi hikâye”,”Hikâyeci değil, hikâye”,”Ama bunları yazan ben” gibi bölüm başlıklarıyla birtakım çağcıl anlatı yordamlarını dener gibi görünmeye çalıştığını, ancak çabasının havada kaldığını söylemiştim. Berna Moran’sa, hem kavramları, hem gerçekleri zorlayarak,”üstkurmaca” ve “metinlerarası ilişki” kavramlarından yola çıkıp “postmodernist”,dolayısıyla çağdaş, dolayısıyla yeni, dolayısıyla özgün bir roman karşısında bulunduğumuz gibi oldukça şaşırtıcı bir sonuca getiriyordu bizi. Ona göre, Kara Kitap bir “üstkurmaca”ydı, çünkü kurmaca ve gerçeklik, kopya ve asıl,vb. birçok yazınsal sorunu irdeliyor;bunu da,yukarıda belirtildiği gibi,büyük ölçüde başklarının metinlerini kullanarak,bunları yineleyerek, bunlara öykünerek,bir başka deyişle helal “mirî malı” çalarak yapıyordu.Berna Moran,düşüncesini güçlendirmek için şunları da ekliyordu:”Ne ki yapısalcılık sonrasında, yapıtların,daha önce yazılmış yapıtlardan bağımsız,tek ve özgün olamayacağı,her metnin kendinden önce gelen metinlerle ilişkili olduğu (intertextuality) ortaya konuldu.Bir anlamda metinleri meydana getiren daha önceki metinlerdir deniyordu.Çünkü yazar yansıtmak istediği  gerçeklikle baş başa kalamaz,araya girmiş başka metinler vardır ve gerçekçi roman bu olguyu ne kadar gizlemeye,hissettirmemeye çalışırsa çalışsın,yazar başka metinlerin gerçekliği yansıtma yollarını sergilemekten kurtulamaz.Bunu yaparken elbette ki bir yenilik getirilebilir,ama yazarın katkısı,bu yeniliği bile ancak başka yapıtlarla karşılaştırıldığında ortaya çıkar.Çağımızın postmodernist yazarları ise,gerçekçilerin tersine,bu olguyu açığa vurmaya,görünür hale getirmeye çalışıyor ve romancıların kullanagelmekte oldukları taktikleri,kurgu mekanizmalarını, konvansiyonları kendi romanlarının konusu yapıyorlar. Romana, dış gerçekliği yansıtan, sosyoloji, ahlak ya da felsefe alanlarında doğruları dile getiren bir metin değil, kurmacanın kendi dünyasında oynayan bir oyun olarak bakıyorlar.

Üzülerek belirtelim ki, değişik çalışmalarıyla adına yaraşır bir bilim adamı olduğunu kanıtlamış olan Berna Moran’ın olguları zaman içinde birbirlerini izleyişlere ve özgül nitelikleri açısından bu denli basite indirgemesi ve bu denli çarpıtması şaşkınlık vericidir. Öyle ya, bizim bildiğimiz kadarıyla, metinler ya da yapıtlar arası ilişki,”yapısalcılık sonrası” ortaya konulmadığı gibi, bilinçli olarak”mirî malı” çalmakla da fazla bir ilgisi yoktur. ”Yapısalcılık sonrası” ortaya konulduğu söylenen bu olguyu XIX. yüzyılın ortalarında doğan  “gerçekçi roman”ın “gizlemeye, hissettirmemeğe” çalıştığı savı da aykırı bir savdır. Buna bakarak, gerçeklikten önce, gerçeklikle çağdaş ve gerçeklikten sonra gelmiş birçok yazın (ve roman) akımının metinler arası ilişki sorununu açıklıkla ortaya koyduğumu mu söyleyeceğiz? Yoksa bütün yazın akımlarını kolaylık olsun diye “gerçeklik” adı altında toplayarak çağımızın “postmodernist” yapıtlarıyla mı karşılaştıracağız? Ayrıca, durmamacasına sözü edilen ve bir tür söylev kanıtı olarak kullanılan bu “postmodernist” yazının öncüleri ve uygulayıcıları kimlerdir? Hangi “postmodernist” yazarlar hangi “kurmaca metinlerle” bağlar kurarak üstkurmacalar yaratmışlar? Berna Moran bütün konularda hiçbir açıklık getirmiyordu bize. Ama “postmodernist” romancı bu olguyu “görünür hale getirmeye” çalışan ve / ya da başka “romancıların kullana gelmekte oldukları taktikleri, kurgu mekanizmalarını, konvansiyonların” kendi romanının konusu yapan kişiyse, Cervantes ‘i “postmodernizm”in öncüsü, gerçekliğin babası sayılan İnsanlık Güldürüsü yazarını bu akımın da babası, Kalpazanlar yazarınıysa en yüksek doruklarından biri olarak nitelemek, kısacası, gerçekçiler de işin içinde olmak üzere, hemen her romancıyı postmodernist saymak gerekir. O zaman, “geleneksel”in ölçülerini “postmodernist“ ya da ”çağdaş” diye değerlendirmek en azından bir tuhaflık olarak belirir. Geriye kala kala romanı “kurmacının kendi dünyasında oynanan bir oyun olarak” görmenin aykırılığı kalır.

Ama öyle anlaşılıyor ki,  Orhan Pamuk’u yüceltmek söz konusu olunca, ölçüler kaçırılıyor: Orhan Pamuk kitabını büyük ölçüde şu yada bu biçimde başka yapıtlarından alınmış öğelerde oluşturulmuş ya, önce eski gelenek tanık göstererek bir değer olarak özgünlüğünün hiç mi önemi bulunmadığı vurgulanıyor, metinler arası ilişki kavramına sığınarak olanaksız olduğu kesinleniyor, sonunda hem Doğu, hem Batı geleneğinde bol bol kullanılmış bir kurgu biçimi ne olduğu pek anlaşılmayan “postmodernizm “ akımının bir uygulaması diye sunularak az önce kapıdan kovulan değer bacadan içeri alınıp eski cağdaşa, yineleme özgünlüğüne dönüştürülüyor (“çağdaş roman yazma’nın başka ne amacı olabilirdi?). Böylece, Berna Moran Kara Kitap’ın kahramanı Celal için “önemli olanın yeni bir şey ‘yaratmak’ değil, daha önceden, inlerce zekâ tarafından binlerce yılda yaratılmış olan harikaları bir köşesinden, bir ucundan değiştirerek yepyeni bir şey söyleyebilmek olduğunu” belirttikten sonra,”Kara kitap da bu görüşün somutlandığı bir roman değil mi?” diye soruyor. “Evet, öyledir”, diyelim. Ama o zaman, burada, “binlerce zekâ tarafından binlerce yılda yaratılmış olan bu harikaları bir köşesinden, bir ucundan değiştirerek” söylenen “yepyeni” şeyin ne olduğunu sormak hakkımız olamaz mı? Bu yepyeni şey nedir gerçekten? Yinelemenin özgünlük, öykününün yaratıcılık olduğunu mu? Süha Oğuzertem, “İktidarı öven Galip” adlı çözümlemesinde (Defter,  Nisan-Temmuz, 1991) Kara Kitap’ın tutucu içeriğini çok güzel sergiliyordu. Hiç kuşkusuz, tutuculuk da bir tutumdur, ayıplanması gerekmez. İnsanoğlunun baş döndürücü yaratışlarına tanık olduğumuz bir çağda, yaratıcılığı eskiyi yineleme ve eskiyi öykünme koşuluna bağlamak da hoş görülebilir. Aykırı olan, bütün bunları yaparken, yenilik ve özgünlük savında bulunmak ve en azından kendimizinkiyle aynı türden bir öykünme olarak niteliyebileceğimiz batılılaşma ve çağdaşlık yönelimlerini horgörüyle yatsırken, Batı’dan alınma kalıp-kavramlara (postmodernizm gibi ) sığınarak Batılı gibi görünmeye çalışmaktır. Pamuk hayranlarının insana aykırı gelen bir başka tutumları da yalnızca amaçlananın (ya da amaçlandığını sandıklarını) vurgulayıp bunun ne ölçüde ve hangi düşünsel dağarcıkla, hangi dille, hangi biçimle gerçekleştirildiğini bir an bile göz önüne almamaları, almak istememeleri. Örneğin Celâl Salik’in aynı zamanda Mevlana Celalettin olduğunu, “Salik” sözcüğünün de “bir tarikata girmiş bulunan; gerçek yolcusu” anlamına geldiğini söylemekle Kara Kitap’ın çok boyutlu, dolayısıyla üstün bir roman olduğunu kanıtladıklarını sanmaları. Bir zamanlar, yaşlı bir kasap tanımıştım; ikide bir,”Kasap deyip de geçmeyin; kasap arapçada eti kesen demektir”, der ve kasap sözcüğünün arapçada”eti kesen” anlamına gelmesinin kendisine her konuda konuşma yetkisi verdiğine inanırdı Pamuk hayranları da bunu yapıyorlar gerçekte: her şeyin bir daha öncesi bulunduğu kesinledikten sonra ,“miri malı çalma”yı “hüner”e dönüştürüyor, “miri malı çalma”yı “hüner” e dönüştürdükten sonra, kendi çağdaşlarını (örneğin Oğuz Atay’ı)yinlemeyi de bir erdem gibi sunuyorlar. böylece, örneğin bir roland barthes bunu “yüz kızartıcı”bir edim , kitle ekinin “yoz” bir biçimi olarak nitelerken, onlar yapıtın değerini (ve çağcılığını) içerdiği öykünü ve yinemelerin çokluğuyla ölçmeye yöneliyor, eski metinlerde bir güldeste oluşturuyor diye “edebiyatımızda bir benzeri bulunmayan yeni modern ” bir roman karşısında bulunduğumuza inanmamızı istiyorlar.

Ama neden yalnız bizim “edebiyatımız”da? “bir benzeri bulumamak” gerçekten “çok benzeri bulunmak” demekse, Kara Kitap’ın dünya yazınında da benzersiz olduğu söylenebilir. ve örneğin Umberto Eco’nun ikinci romanı II. Pendolo di Foucault ( Foucault Sarkacı ), hem kurgusunu, hem içeriğiyle, Pamuk’u övme yolunda tükenmez bir kaynak olarak kullanılabilir. Öyle ya, bu roman da öncelikle bir “ansiklopedi-roman” dır; bu roman da öncelikle başkalarının metinleri üzerine kurulmuştur; bu romanda da her bölüm şu ya da bu biçimde içeriğine gönderme de bulunan bir alntıyla başlar; bu raomanda da bir yandan oldukları gibi bütüne katılmış metinler (burada Belbo’nun  file ‘ları  tıpkı Celâl Sâlik’in köşe yazıları gibi kullanılır),bir yandan göndermede bulunan yorumlanıp yeniden yazılan sayısız metinler vardır. Buramanda da metinler arasında, özellikle gizli bilim alnanında gerçekleştirilen yolculuk(ama acemi özetlemelerle yetinmediğinden, Eco’nun bu alanda çok daha zengin olduğunu söylemek gerekir) yeraltı dünyasında yer altı hakları, bu arada “mankenler” arasında ilginç yolculuklarla bütünlenir, hatta, sözcüğü sözcüğüne,”kara yapıtın yeraltına inmek”ten sözedilir. Bu romanda da “başkalarının kitaplarını yeniden yazmak “ kendi özgün yapıtını yazmaktan daha iyidir: Kelly, William adıyla William’ın yerine yazar, William gerçek Bacon’dır, Bacon da başka bir ad altında başka şeyler yazmaktadır; günümüzde de birileri Romeo ile Juliet’i ya da Savaş ve Barış’ı yeniden yazıp dururlar; böylece, Pamuk’un dünyasında da gördüğümüz gibi, öykünü yoluyla başkasının yerine geçerek kendi kendisi olur herkes. Nasıl olsa, her şey her şeye gönderilebilir, her şey her şeyi açıklayabilir; nasıl olsa, gerçek evirmecenin (anagranıme) evirmecesinde başka bir şey değildir. İstenirse, bu benzerlikler daha da çoğaltılabilir, örneğin Sloane’nin dükkânıyla Alaaddin’in dükkânı arasında ilginç benzerlikler bulunabilir.

Varsın “postmodernizm”e ters düşmekle suçlansınlar, ben gene de Roland Barthes gibi düşünüyorum.

“Gösteri, 1 Ocak 1992″

Benzer Yazılar

• Herkes İçin Autocad Autocad LT 2006
• Zonguldak’ta parlayan bir elmas…
• AutoCAD Günlüğü hakkında bilmedikleriniz…
• E-Kitap 4 : Çıktı Almak
• AutoCAD Günlüğü makalelerini İngilizce’ye çevirecek tercüman arıyor.

1801 defa okunmuş Bu hafta: 9 defa okunmuş Bugun: 3 defa okunmuş Son okunma: 11 October 2008, 17:58

Genel

(2 votes, average: 5 out of 5)

 Loading ...